Fragmento de ponencia leída en el Simposio
sobre Erotismos, cuerpos e identidades. Salta.
2012.
La poética de
Gigliola Zecchin se caracteriza por una marcada economía del
lenguaje. Con pocas palabras, esta escritora logra crear imágenes cargadas de
sensibilidad. Su poesía nos permite viajar a otro tiempo y encontrarnos con las
personas que lo habitan. Raúl Dorra sostiene que
en la poesía está el deseo de decir para que ese decir sea un acto de
reunión con el otro[1].
En los poemas de Zecchin ese otro, del que nos habla Dorra, está en el pasado y
decir el pasado, es hacerlo presente y volverlo poesía. La escritura de un
poema es la manifestación de un deseo y es en el decir donde radica la
posibilidad del reencuentro. La palabra permite el viaje a un tiempo ya vivido;
es el retorno a esa otra lengua: “voces italianas” en palabras de Silvia
Hopenhayn; “nel fiume che trema / parole piante
” en versos de Zecchin.
La organización de este
simposio sobre erotismos, cuerpos e
identidades nos brinda la oportunidad de presentar la poesía de Gigliola,
escritora conocida más por sus libros para niños firmados con el seudónimo de
Canela, que por su poesía para “adultos”. En esta oportunidad nos proponemos recorrer dos de obras poéticas: “arte
povera” (2006) e “in movimiento” (2008) para ver cómo se nos presenta el
cuerpo de los que se desean y ocultan; el
cuerpo violentado por el hambre y el cuerpo de los niños en tiempos de guerra. Todos
ellos contenidos en ese otro gran cuerpo que es el poema.
Cuerpo en el cuerpo del
poema:
Jorge Boccanera al referirse a In movimiento sostiene que “la preponderancia de lo visual se apoya en
imágenes intensas”. La poética de Zecchin sabría definirse de esta manera,
puesto que en ella existe una supremacía de lo visual por sobre otra forma de
percepción, no obstante, podríamos pensar que esa intensidad de la imagen es en
realidad la intensidad de las palabras, son intensas las palabras que constituyen
el cuerpo del poema.
Imagen y poesía: imponen una
distinción en tanto puede que se trate de “la imagen del poema”, su
arquitectura, su diagramación en la hoja, su cuerpo; o bien, “la imagen en el
poema”, la que se construye: a lo
que se refiere Boccanera, desde esta perspectiva, es la imagen en el poema. Al
decirnos que son “intensas” manifiesta lo que Kayser llama “fuerza sugestiva
emocional”.
Asimismo, Estébanez Calderón, al
referirse a la noción de imagen, nos dice que los poetas anteriores al siglo XX
empleaban imágenes “tradicionales”, es decir imágenes de corte realista; por el
contrario, la poesía más contemporánea plantea imágenes difusas. La poética de Gigliola
propone justamente esas imágenes indefinidas. Existe en ellas una relativa
visibilidad. El poema que transcribimos a continuación se titula amoris causa
ella tiene un lunar en el cuello
pequeño como un grano de arroz
él escupe saliva en las botas de
cuero
hay tragedias que los dos acarician
sábanas bordadas en secreto
afuera
sobre el dorso de una abeja
el deseo vegetal
colmenas
infinitas cubren
la breve ceremonia
de la vida
La mirada se aleja a medida que el poema
avanza. Como si fuera una cámara fotográfica
captura ese “lunar” que es tan “pequeño” como “un grano de arroz”. Pero
a ese primerísimo plano le sigue un gran plano general, que en fotografía es el
plano que permite mayor cobertura de la escena: así del lunar pasamos a las “colmenas
infinitas”. La mirada avanza y captura varias imágenes borrosas que nos
proponemos definir, traduciéndolas. “ella” y “él” comparten no sólo las
“tragedias” sino también esas “sábanas”. Sus cuerpos son los que están bordados
en el mismo poema; comparten el cuerpo que los contiene y que los distancia a
la vez: situándolos en imágenes distintas, en versos separados.
El cuerpo de “ella” se refracta y se
conserva sus partes más sugerente: el lunar y el cuello. Desde el principio se
instaura en el poema una atmósfera cargada de cierto erotismo. La mirada y el
cuerpo se tensionan, el cuerpo se vuelve figura. El silencio potencia la
atmósfera, así cada verso se transforma en un pequeño bocado que se le ofrece
al lector. La presencia del cuerpo de ambos (el
de “él” y el de “ella”) instauran un aquí “adentro”, que se distancia de allá,
del “afuera”. Este “adentro” establece una relación con “secreto” y “cubren”,
por lo podríamos interpretar que quienes están “afuera” no deben saber del “secreto”
de lo que ocurre aquí, de lo que pasa en este espacio cubierto por “las
colmenas”. Se plantea un cruce entre lo animal y lo humano que potencia la
erótica del momento pero más como un acto desplazamiento, y ocultamiento, que
como un acto de realización. Los cuerpos escondidos, ya separados, pero en la
misma escena, son los elementos que se ofrece al lector para que este llene
esos espacios en blanco.
Circe Maia, en su poema “amanece”,
nos dice que “la luz no se decide / a acentuar las aristas y relieves”.
En el poema de Zecchin percibimos esa falta de luz que defina la imagen por lo
que podríamos pensar que esas “colmenas infinitas” que “cubren” la escena, también ocultan parte del
sentido.
Los versos más extensos están al
principio del poema. Las palabras desaparecen a medida que se acerca el final.
Se van ocultando a la vez que potencian la ausencia, luego la revelación de esa
“breve ceremonia / de la vida”. Y nos preguntamos ¿Cuál es la breve ceremonia?
¿Por qué breve? Y allí, la lectura de la consumación del acto sexual, esa brevedad
en la que nos vemos actuar muchas veces como "animales". Luego la
gestación y el nacimiento.
En
los poemas de Zecchin, el acto de partir y parir establece un vínculo posible: del arte de naufragar
cinco mujeres sentadas
unas con otras
barajas y la borra de café
la brujería
pasan los barcos en la madrugada
con la marea baja
a ras del hambre
ella pensó
partiré para siempre
cavar sabía
la arena es la misma en toda orilla
el parto fue breve
“cinco mujeres sentadas” que leen
el destino en las cartas y en “la borra de café”. El oficio de la alquimia. Inscriptas
en el linaje de aquellas otras mujeres que fueron acusadas de “brujería” y que
inventaron la medicina. En ese marco escenográfico donde “pasan los barcos en
la madrugada”, la mirada se posa en “ella”, hace foco. Quienes parten lo hacen
“con la marea baja” y “a ras del hambre”. Éste impulsa la partida. La palabra “orilla”
es la palabra final del verso más extenso, y es que todo está al borde, a “ras”,
a la “orilla” no solo del verso, sino también del hambre, de la partida, del
mar.
“el parto fue
breve” es el verso que también podría relacionarse con esa “breve ceremonia / de la vida” del poema
anterior. En general, esa brevedad es la que intensifica la poesía y que
caracteriza, a la vez que define, al género lírico. En esa instantaneidad, que
es la lectura de un poema, suspendemos el propio ritmo respiratorio para asumir
la voz de otro. Parir es traer al mundo. Salir. Partir del cuerpo de la madre.
De una madre que sabe que parir y partir es “para siempre”, su única certeza es
que en la otra orilla “la arena es la misma”, todo lo demás es azar, un destino
que trata de adivinarse leyendo la “borra de café”. El cuerpo que se oculta o
el cuerpo que nace: ambos en el cuerpo del poema. Imágenes, en la imagen misma
del poema [...]
